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从电影《夏洛特烦恼》的改编看剧场IP的银幕转换

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从电影《夏洛特烦恼》的改编看剧场IP的银幕转换 本文简介:对媒介融合时代的传媒艺术而言,改编扮演着日益重要的角色。在当下,曾经风靡一时的流行歌曲正以影像的形式获得意义的延伸,经典的好莱坞故事通过融入动漫游戏而再度席卷全球,广受追捧的网络小说成为音乐或漫画创作的素材来源,而在消费时代相对小众的戏剧艺术也在极速繁荣的IP改编模式中备受瞩目。  2015年国庆档
从电影《夏洛特烦恼》的改编看剧场IP的银幕转换 本文内容:

  对媒介融合时代的传媒艺术而言,改编扮演着日益重要的角色。在当下,曾经风靡一时的流行歌曲正以影像的形式获得意义的延伸,经典的好莱坞故事通过融入动漫游戏而再度席卷全球,广受追捧的网络小说成为音乐或漫画创作的素材来源,而在消费时代相对小众的戏剧艺术也在极速繁荣的IP改编模式中备受瞩目。

  2015年国庆档,改编自同名舞台剧的小成本影片《夏洛特烦恼》在《港?濉贰毒挪阊?塔》等众多热门商业大片中脱颖而出。电影不仅连映长达62天,获得超过14亿人民币的票房,还被视为“2015年最受认可的国产电影”{1}。《夏洛特烦恼》的成功提升了国产电影市场对戏剧故事的关注热度。随后,《恶棍天使》《驴得水》《你好,疯子》等众多改编自热门话剧的电影作品也先后登上银幕。尽管这些影片均改编自具有一定知名度和市场号召力的成熟话剧作品,然而,在这众多改编案例中,仅有《夏洛特烦恼》和《驴得水》等个别作品取得了票房与口碑的双赢。本文在对电影改编理论进行简要梳理与阐释的基础上,分析影片《夏洛特烦恼》改编的得失之处,并借此从内容、文化和产业角度对IP电影的改编实践进行思考。
  一、电影改编理论的发展脉络
  在百余年的光影长河中,改编始终是中外电影史上常见的创作手法,而戏剧艺术因兼具叙事性和表演性,更成为电影改编的重要对象之一。在中国电影诞生早期,电影人就创作出《黑籍冤魂》{2}《一剪梅》{3}《西厢记》{4}等等改编自戏剧的电影作品;而美国好莱坞更自1920年代开始,将几乎所有获得普利策戏剧奖的作品改编为电影,《欲望号街车》{5}《为戴茜小姐开车》{6}《心灵触洞》{7}等等奥斯卡佳作也由此诞生。
  伴随着不断演进的改编实践,电影改编理论也走过了近百年的历程。长期以来,“忠实性”始终是电影改编研究的关键词。其中,“力求忠实”的改编原则多产生于电影艺术诞生初期,这一观点基于新生艺术形式对经典艺术作品的内容依赖,认为作为范本的文学作品“能为电影提供复杂的人物,在形式与内容的关系上,小说更严谨、更精巧,银幕还不习惯做到这一点。”{8}而与相对保守的早期改编理论家相比,其后的改编研究者大多秉持原有文本与改编文本对立统一的准则,一方面承认原作的重要地位,另一方面也强调改编生成的媒介语境和文化语境,并在此基础上,依据忠实程度对改编创作进行划分。例如美国学者克莱?派克将改编总结为三种类型,第一种改编严格忠实于原著的“叙事”“中心思想”“主要人物的特征”“环境气氛”和“风格”;第二种仅“保持了原作叙事结构的核心,但对它进行了明显的重新阐释,或者在某种情况下进行了重新结构”;第三种则是“把原著完全看作一种原始素材”。{9}与此相似,美国学者杰?瓦格纳也以“忠实度”为标准,总结了出“移植式”、“注释式”和“近似式”三种改编类型。{10}我国艺术理论家汪流在《电影编剧学》一书中则更细致地总结出了六种改编方式,分别为移植、节选、浓缩、取意、变通取意和复合。{11}然而,不管是克莱?派克和杰?瓦格纳的三分法,还是汪流的六分法,都以电影相对于原著的忠实程度作为划分准则。
  自1990年代以来,随着媒介技术的发展,互联网、手机等新媒体开始普及,媒介力量日益凸显。一些学者开始突破聚焦“忠实性”的改编研究范式,将改编视为一种跨媒介的内容流动。在这一理论视角下,电影改编被视为“故事从一种媒介向另一种媒介的转换”{12},而改编研究则需要建立在媒介本体性研究的基础之上。在新世纪,随着媒介融合(Media Convergence){13}进程的迅速推进,尤其是动漫、游戏、互联网等多媒体改编实践的丰富和积累,美国学者亨利?詹金斯在传统的改编理论基础上提出了“跨媒体叙事”(Transmedia Storytelling)的概念,并将其描述为“跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来,其中,每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献”。{14}与传统的改编研究相比,这一概念表现出鲜明的后现代主义精神:其倡导消解中心文本,强调改编文本的多元性和异质性。其中,“跨媒体”不仅体现在“横跨多种媒体平台的内容流动”方面,还体现在“多种媒体产业之间的合作以及那些四处寻求各种娱乐体验的媒体受众的迁移行为”。{15}据此,这一概念不仅关注改编文本的变化,还关注跨媒体改编中产业形态和受众角色的变化。可以说,“跨媒介叙事”不仅是对改编理论的继承和发展,而且也为改编研究提供了新的视角,为当下热门的IP改编提供了有力的阐释角度和理论支撑。
  就影片《夏洛特烦恼》而言,在改编过程中,电影一方面忠实地保留了话剧的核心内容和主要人物;另一方面也有意识地发挥电影的艺术特性,注重对“电影本性”和“戏剧本性”进行区分。与此同时,作为“互联网+”?r代的传媒艺术产物,电影同样带有一定的“跨媒体叙事”特点,对当下繁荣的IP改编产业具有启示意义。
  二、《夏洛特烦恼》电影改编的得失
  话剧的电影改编不仅意味着将故事内容从剧场再现到银幕,或将原本受制于舞台的表演空间无限扩大,更重要的是将戏剧思维转为电影思维。对于长期从事舞台剧创作的导演闫非和彭大魔来说,他们面临的最大挑战在于创作思维的转换。倘若将《夏洛特烦恼》的话剧版本和电影版本进行对比,会发现电影既继承了话剧作品的故事内核以及主要的情节和人物形象,也依据电影的媒介性,在情节设置、叙事手段等方面做出删节或改动。
  1. 情节选取与叙事手法
  电影和话剧版本的《夏洛特烦恼》拥有相似主题。两部作品都通过讲述小城青年夏洛的时空旅行而追忆一代人的成长经历、表现真挚情谊与平凡生活的可贵之处。与话剧版本相比,电影版《夏洛特烦恼》的时长更短、叙事节奏更快。在剧情方面,电影《夏洛特烦恼》移植了话剧版本的绝大部分情节,仅舍弃话剧版本中开家长会、海边游乐、众人探病等少数为增强喜剧效果或讽刺意义而设立的情节,使得电影故事脉络更加清晰、剧情也更为集中。
  在叙事结构方面,话剧和电影都采用了插叙手法。囿于极其有限的表演空间,话剧《夏洛特烦恼》严格依循着“现实――梦境――现实”的叙事顺序。而电影版《夏洛特烦恼》则在此基础上充分运用影视语言的叙事特性,建立了更为复杂的叙事结构:影片情节不仅在真实与虚幻中切换,也在往事与现状中穿梭。例如,在表现袁华坐在夏洛豪宅里回忆冬梅和陈凯的往事时,电影画面折回到中学时代两人在小树林的场景;冬梅在夏洛病床前唱歌时,画面又切回二人少年时代,展现旧日的美好时光等等。叙事在时空间的自由跳跃,不仅彻底解放了电影的表现空间,同时,也通过现实与梦境、过往与当下的对比呼应,细腻地表现了人物情感和际遇的变化,增强了影片的表现力。   当然,电影在叙事方面也存在缺憾,这主要表现为影片多次在不恰当的情境中生硬地嵌入笑料,造成叙事中断和情境破裂。例如,在表现夏洛妈妈为儿子失踪而忧伤不已时,电影突然插入马冬梅介绍自己名字来历的诙谐桥段;当夏洛终于与失散多年的马冬梅相见时,插入乘凉大爷呼唤冬梅名字的笑料;当夏洛用豪华轿车换取向日葵,决意回报冬梅时,插入卡车司机与妻子打电话的段落;在表现夏洛母亲探望患病儿子的场景时,突然告知母亲与儿子的好友结为伴侣,致使身患绝症的夏洛突然跳下病床追打同伴等等。这些情节的设置大多与话剧如出一辙。然而,与作为“爆笑舞台剧”的话剧版本不同,作为喜剧电影的《夏洛特烦恼》更立足于彰显轻松幽默的艺术风格。幽默与所谓的“爆笑”不同,“幽默不是任意拼凑一些令人摸不着头绪的组合,故意把不伦不类的东西离奇地结合在一起,真正的幽默必须有深刻而丰富的奇趣。它无拘无碍地、自由自在地、不着痕迹地信步漫游,又能在无足轻重、零零散散的表面发现深刻的内部联系。”{16}这些生硬嵌入电影的“喜剧”桥段显然与叙事语境的之间存在明显的隔阂,其不仅难以带来欢笑而思考,更破坏了电影应有的情境,分散叙事中心,使电影作品倾向于变为一种串联笑料的喜剧小品。
  2. 影像语言与艺术风格
  媒介视角下的改编理论认为:“话剧的电影改编, 是‘电影本性’与‘戏剧本性 ’的一次对话、调整与适应。”{17}作为长期从事话剧创作的导演,闫非和彭大魔在电影《夏洛特烦恼》拍摄之初的追求仅仅是“把故事讲明白就可以”{18}。他们的拍摄方法是“预先把这场戏的演员、调度、台词像舞台上那样演一遍。然后跟摄影老师沟通……,达成一种很默契的方式。”{19}或许得益于摄影团队的帮助,影片灵活而流畅地运用了影视语言。
  与话剧全景式的人物呈现方式相比,电影版的《夏洛特烦恼》在表现人物动作时,注重突显视点的凝聚和视角的变化。例如在表现夏洛被冬梅追赶而落荒而逃这一简单的情节时,话剧的表现方式只是角色一前一后急速跑下舞台,而电影则设置了一组涵盖了多种景别、角度和人物运动方向的镜头,构成了完整的蒙太奇段落:
  镜头1:近景,固定镜头,大门被推开,夏洛从门后撞入,冬梅追击,人物由远至近,正影。
  镜头2:中景―近景,固定镜头,夏洛跌跌撞撞地下楼,人物由远至近,人物正影―侧影。
  镜头3:全景,固定镜头,夏洛跑入走廊,人物从右侧入画,然后跑向远处,人物侧影―背影。
  镜头4:中近景,固定镜头,冬梅奔跑,人物从右侧出画,侧影―正影。
  镜头5:特写,固定镜头,夏洛急速关门的手。
  镜头6:近景,固定镜头,夏洛如释重负,靠在门上,人物侧影。
  同时,电影《夏洛特烦恼》擅长利用镜像展开叙事。眼睛、玻璃、镜面都成为丰富视觉语言表达手法、以及表现视角转换或时空过渡的工具。例如,当夏洛在梦中重回中学时代时,镜头对准夏洛的眼睛,通过人物眼中成像的变化表现时光倒流的场景;在梦境中,成名后的夏洛在冬梅家追忆往事时,镜头透过一面镜子呈现现实中夏洛与冬梅的温馨生活;在表现夏洛身染重病,孤苦度日时,镜头摇到夏洛病房玻璃窗上,呈现出四季轮回的画面。这些表现手法不仅丰富了电影的镜头语言,扩展了电影的表现空间,同时生动地完成了对时间、梦境、记忆等等抽象内容的表述,赋予作品虚实相生的意境。
  除此之外,电影《夏洛特烦恼》还恰当地使用了全景航拍、淡入、叠画、转换焦点等等手法,同时,在快节奏的叙事中插入诸如年轻的冬梅在夕阳下骑车、在铁轨边散步镜头等等抒情性镜头。与主打“爆笑”的话剧版本相比,通过这些表现手法,电影呈现出更为多样的艺术特征,在轻松幽默整体风格之上,表现出一种悠扬隽永的美学意蕴。
  值得说明的是,电影《夏洛特烦恼》在艺术表现上并没有完全脱离戏剧思维,这集中体现在影片相对频繁地使用黑场效果,以代替舞台剧创作中的落幕或转场,致使部分情节之间的衔接欠缺流畅。
  3. 场景设置与表演方式
  电影和戏剧同为表演性艺术。与电影相比,戏剧艺术的表现更为直观,人物造型和动作也相对夸张,台词多采用富有感染力的书面语;而在电影中,表演一般在真实场景中展开,人物的造型、语言和行动趋于日常化和生活化。在表演层面,电影对话剧的改编需要完成戏剧强烈的假定性向相对追求真实的银幕表现手法转变的过程。
  在《夏洛特烦恼》的改编中,影片改写了原作中部分舞台感较强的台词,?x取与角色特点匹配的演员,并且在拍摄场地的选择和细节的营造上着力贴近真实的时代环境。然而,影片中个别段落在布景与表演方面,仍然体现出显著的舞台剧表现思维。例如影片在表现袁华给秋雅打电话询问报考大学事宜而被回绝时,电影模仿舞台剧中的灯光布置,在高处设置顶光,画面背景接近于全黑,以全景镜头呈现人物愤然跪倒、放声大哭的画面;随后,另一人物从画面的暗处走出,二人在风雪中长久保持着搀扶对视的造型,然后灯光减弱,画面淡出。又如,影片在表现袁华与秋雅在天台相会的场景时,不仅两人的姿态、对白和神情都带有浓重的舞台化特征,而且影片还在天台上布置了仿造的梅树,以戏仿90年代经典电视剧《一剪梅》的浪漫场景。这些段落的表现一定程度上与电影媒介的本体性不相适应,与前后段落的衔接也较为生硬。
  此外,戏剧与电影在表现人物内心活动的方式上也存在差异。戏剧多以演员的行动表现人物的心理,而电影则多通过演员的神态和表情揭示角色心境。尽管主创人员在改编过程中意识到了这点差异,并且在影片中有意插入一些表现人物内心活动的近景或特写镜头。然而,在个别场景中,演员仍然延续了戏剧的表演风格,尤其在表现人物失落或悲伤的情绪时,演员多依照舞台剧的表演方式,摆出浮夸的姿态或者发出响亮的哭声。而与夸张的举止相比,演员神情却缺乏生动,致使情境遭到破坏,难以唤起观众的共鸣。
  三、《夏洛特烦恼》改编的启示意义
  尽管在媒介表现方面存在不足之处,但整体而言,影片《夏洛特烦恼》的改编是得大于失的。影片在创作过程中考虑到了媒介适应的问题,在内容择取、情节铺陈、艺术表现等方面基本贯彻了电影思维。然而,从更宏观的角度上看,这部电影的成功与改编之初对文本的选取以及产业链条的构建密切相关,其实践经验可以为追求商业与艺术共赢的IP改编产业带来启示。   首先,优质的故事内核是IP改编成功的前提。不论是舞台艺术,还是银幕艺术,都对元内容有着极强的依赖,IP改编的兴起也是基于媒介对故事的巨大需求。“夏洛特烦恼”的故事为影片提供了人物鲜明、情节跌宕且具有时代性和感染力的内容,而作品成功吸引大量观众的原因很大程度上正在于精彩的故事本身。诚如影片导演所言,无论是戏剧还是电影,其创作的出发点都是“讲一个好故事,让观众对这个故事感兴趣。”{20}尽管这种对“好故事”的追求是电影创作的必要条件,但在当下国产电影浮躁的创作环境中,却显得颇为可贵。影片《夏洛特烦恼》的成功,在一定意义上也是对坚持“讲好故事”的创作诚意的肯定。
  其次,在选择改编对象时,需考虑其内容是否具有大众化的潜质。在当前艺术市场中,话剧艺术相对小众,其受众以知识分子和都市白领阶层为主,而对更为大众化的商业电影来说,这一群体一般仅仅是其目标受众群体的组成部分之一。因此,广受欢迎的话剧作品并不一定能成为适宜的电影改编对象。这也是为什么有些电影尽管改编自热门话剧,且具有足够的艺术水准和宣发力度,但票房成绩却未能如人所愿。例如,同样改编自话剧的影片《驴得水》《十二公民》等无论在在故事内容、艺术水准,还是在改编技巧方面,都不输于《夏洛特烦恼》,但因其内容和主题相对精英化,影片的观赏门槛较高,因而并没有取得较大的市场反响。相较而言,《夏洛特烦恼》的内容本身就具有丰富的大众文化特征,包含了青春校园、爱情喜剧等广受关注的类型元素,同时吸收亚文化和流行文化元素,表现出鲜明的娱乐性,因此,受众面更加宽广,票房成果也更为出色。
  第三,打造跨媒体产业链,利用粉丝经济提升改编作品的市场效应。IP改编是“消费视野下全产业链的融合和重塑。”{21}在商业逻辑的驱动下,IP改编不仅使原创者受益于持续的版权售卖,而且通过对粉丝经济的开发,使改编作品可以规避市场风险,扩大影响力。就影片《夏洛特烦恼》而言,一方面,在电影创作之前,其同名话剧已在全国40多个城市巡演超过500场,积累的观众量达百万级。{22}另一方面,随着电影的上映,由专业团队制作的电影主题曲《一次就好》和《夏洛特烦恼》也在受到关注和嘉奖,这些音乐伴随着电影剪辑镜头被制作成MV,在网络平台上热播,与影片相互呼应。戏剧―电影―音乐构成了围绕“夏洛特烦恼”内容的产业链,改编而成的电影作品与戏剧、音乐作品不仅在文本层面构成相互阐释,相互发展的互文关系,而且在商业层面相互宣传,共享粉丝资源,开拓产业市场。可以说,影片《夏洛特烦恼》在艺术和商业上的成功,既得益于话剧和电影在故事内容上的合理共享,也归功于其与戏剧、音乐的跨媒介产业合作。
  在时下如火如荼的IP产业中,无论是影视公司,还电影创作者,都在极力搜寻优质的内容资源。从传统的小说、戏剧,到新兴的网络小说、游戏、动漫以及流行歌曲、综艺节目等纷纷卷入IP改编的浪潮中,似乎一切市场上流行的内容元素都很快成为各大影视公司争夺的对象。然而,在这种盲目的竞争背后,影片《夏洛特烦恼》的成功,印证了优质的故事内容、专业的媒介表述方式、大众化的文本处理原则以及理性的产业规划在剧场IP的电影改编中所发挥着不容替代的作用。
  注释:
  {1}中国青年报社会调查中心于2015年末发起的影片口碑调查显示,在结合票房和口碑所列出的25部候选国产影片中,《夏洛特烦恼》(支持率:46.6%)《港?濉罚ㄖС致剩?45.3%)《捉妖记》(支持率:44.9%)三部电影荣登受访者“好电影”票选前三。参见《2015年度最受认可国产电影:<夏洛特烦恼><港??>和<捉妖记>》,《中国青年报》2015年12月17日07版。
  {2}1916年由张石川导演,改编自当时上海流行的同名?蚓纭?
  {3}1931年由卜万苍导演,改编自莎士比亚戏剧《维洛那二绅士》。
  {4}1927年由侯曜导演,改编自王实甫创作的同名戏剧。
  {5}1951年由伊利亚?卡赞执导,改编自同名戏剧。
  {6}1990年由布鲁斯?贝尔斯福德执导,改编自同名戏剧。
  {7}2010年由约翰?米切尔执导,改编自百老汇同名戏剧。
  {8}原文出自[法]安德烈?巴赞:《电影是什么?》,转引自陈犀禾编:《电影改编理论问题》,中国电影出版社 1988年版,第160页。
  {9}转引自陈犀禾编:《电影改编理论问题》,中国电影出版社1988年版,第361页。
  {10}参见[美]杰?瓦格纳著,陈梅译:《改编的三种方式》,《世界电影》,1982年第1期。
  {11}参见汪流:《电影编剧学》,北京广播学院出版社2000年版,第359-361页。
  {12}马军英、曲春景: 《媒介:制约叙事内涵的重要因素――电影改编中意义增值现象研究》,《社会科学》2008年第 10期。
  {13}“媒介融合”(Media Convergence)这一概念最早由美国马萨诸塞州理工大学的浦尔(I?Pool)教授提出,其本意是指各种媒介呈现出多功能一体化的趋势。另外,美国西北大学教授李奇?高登(Rich Gordon)根据不同的传播语境,将媒体融合的方式分为6种:媒体科技融合、媒体所有权合并、媒体战术性联合、媒体组织结构性融合、新闻采访技能融合和新闻叙事形式融合。 参见连水兴:《媒介融合:新的挑战及后果》,《东南传播》2007年第3期。
  {14}Henry JENKINS, Transmedia Storytelling, January 15, 2015. https://www.technologyreview.com/s/401760/
  transmedia-storytelling.
  {15}[美]亨利?詹金斯著,杜永明译:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,商务印书馆2012年版,第30页。
  {16}[德]黑格尔著,朱光潜译:《美学》,商务印书馆1996年版。
  {17}龚金平:《“电影本性”的沉浮――新中国至今话剧的电影改编研究 》,《戏剧》2008年第 2期。
  {18}{19}{20}闫非、彭大魔、李迅:《我们是学院派:<夏洛特烦恼>导演访谈》,《当代电影》2015年第11期。
  {21}黎莉:《历史古装剧“IP”改编热的冷思考》,《当代电视》2016年第11期。
  {22}《<夏洛特烦恼>大火戏剧与电影互借IP成热潮》,《新京报?即时新闻》2016年5月21日。
  *本文系中国国家留学基金委资助研究项目(项目编号:201607050054)阶段性成果。
  (作者单位:中国传媒大学艺术研究院)

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